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L’orgue, élévation et pédagogie de la foi.

J’ai la grande joie de vous parler aujourd’hui de mon instrument et de son rôle dans la pédagogie de la foi.

Soulignons d’abord que l’orgue n’a pas toujours été au service de la chrétienté, loin de là puisqu’il fut avant tout considéré comme un instrument de plein-air, d’une grande puissance, capable de signaler sa présence à une armée située à plusieurs lieues de là, ou de couvrir les hurlements des jeux des cirques romains. Sainte Cécile elle-même, patronne des musiciens, ne jouait pas d’orgue,  mais, martyrisée dans une demeure romaine cossue, elle serait morte au son de l’orgue, ce qui n’est évidemment pas tout-à-fait la même chose.

Pendant une période, cet objet sonore dont le nom signifie d’ailleurs tout simplement « instrument » était même considéré avec une certaine méfiance. Les Pères de l’Eglise n’aimaient pas beaucoup ces produits de luxe particulièrement coûteux.

Et puis vient la réforme cistercienne, la construction de très vastes édifices, qui posa d’évidents problèmes acoustiques aux discrets instruments du moyen-âge. Il fallait remplir l’acoustique de ces lieux prestigieux, symboles d’une Eglise triomphante, et dialoguer avec le chant des clercs. L’orgue fit alors son entrée dans les édifices gothiques, souvent sur le côté, juste avant la croisée du transept, accroché au mur, en nid d’hirondelle. Son mécanisme ne permettait pas une quelconque rapidité. Tout au plus, pouvait-on tenir longtemps les notes importantes de l’hymne qui allait être chantée dans le chœur. Mais l’invention du clavier allait bouleverser la donne et favoriser l’émergence d’un répertoire, d’abord décalqué sur la musique vocale polyphonique de la fin du Moyen-âge.

Parallèlement, l’orgue poursuit son long cheminement profane, et on le voit par exemple un très joli prototype dans la tapisserie de la Dame à la Licorne. Il sert à faire danser, reprend les jolies chansons des trouvères et des troubadours, développe de sublimes mélodies dans le cas de l’organetto florentin que l’on tien à bout de bras. C’est d’ailleurs l’origine d’une petite erreur d’interprétation du psaume de la déportation à Babylone. Les Hébreux, refusant de chanter un cantique à Sion en terre étrangère, ont pendu leurs harpes aux peupliers d’alentour. On a pu représenter au Moyen-âge le peuple élu y suspendre de petits orgues. C’était très joli mais somme toute peu probable…

Petit à petit, l’orgue montre des qualités certaines dans l’accompagnement de la voix, car, instrument à vent, il possède la vertu tenir les sons à l’infini. On en trouve deux formes : l’orgue positif, que l’on pose à-même le sol, qui s’unit aux voix dans le chœur, et le grand orgue, qui engage un dialogue depuis le haut de la cathédrale. Ces deux corps sonores seront réunis par la suite, formant deux buffets à la tribune du fond.

Puis vint la Réforme protestante. Dans un contexte de remise en question systématique des acquis de la religion catholique se pose évidemment la question de la place de l’orgue dans l’église. Luther était musicien, mais plutôt porté sur le chant. Il estimait que là où les chrétiens chantaient, le Diable ne pouvait que s’éloigner durablement (et il avait raison). Le premier réflexe était donc de l’éliminer de la liturgie, ce que fit d’ailleurs Calvin, qui ne tolérait aucun instrument de musique pendant l’office. Mais assez vite, les qualités pédagogiques de l’instrument devinrent évidentes. Soutien parfait de la voix, il était aussi le vecteur d’un enseignement du chant, et, partant, de la sainte doctrine véhiculée par des mélodies en langue du pays. D’ailleurs les fameuses « écoles latines », reposant sur la pratique vocale, fleurissaient un peu partout dans le Nord de l’Europe, centrant leur activité sur la connaissance des sept arts libéraux et de la foi chrétienne.

L’orgue avait donc vaincu toutes les résistances par ses nombreuses qualités, mais aussi par sa seule présence. Il est là. Qu’en fait-on ? Si ses vertus sons pédagogiques, si ses qualités sont liées à la pratique et à l’imitation du chant, c’est donc qu’il faut construire et défendre un répertoire lié à une certaine oralité. Il s’agit bien d’un discours sans paroles.

Il va donc dans un premier temps imiter le chœur, sous la plume d’auteurs italiens, espagnols, français et allemands. Voici par exemple l’imprimeur Pierre Attaingnant qui publie en 1531 plusieurs livres, dont l’un contient entre autres richesses Messe alternée, Te Deum, Magnificat, dans un style qui nous paraît peut-être aujourd’hui un peu sévère…

Le style vocal va lui-même considérablement évoluer, notamment en Italie, où, au tournant des XVIème et XVIIème siècles, l’on va tenter de se rapprocher le plus possible du chant d’Orphée, capable de faire « pleurer les pierres ». La voix soliste, soulignant l’expression et la poésie de mots par ses inflexions, pas féconder une nouvelle esthétique, magnifiquement illustrée par Monteverdi dans son opéra Orfeo d’une part, puis dans ses Vêpres de la Vierge d’autre part. Les mondes profanes et sacrés s’entremêlent à un tel point qu’il n’hésite pas à écrire la même musique pour illustrer Ariane regrettant Taizé dans le célèbre Lamento d’Ariana, et les Pleurs de la Madone au pied de la Croix. C’est d’ailleurs la même sensualité troublante qui est mise en œuvre dans la Pieta de Michel-Ange. Les Italiens ornent leurs églises de petits instruments richement décorés, qui sont aptes à traduire les nuances de la voix soliste. Girolamo Frescobaldi fut l’organiste de la basilique Saint-Pierre de Rome. Il s’empara de cette nouvelle esthétique avec bonheur et proposa de véritables discours sans paroles d’un grand mysticisme, notamment dans ses Toccatas pour l’élévation. Littéralement, le mot Toccata signifie « toucher » le clavier. N’est-ce pas aussi une manière de « toucher » l’âme des fidèles ?

Les théologiens allemands ont de leur côté développé une pensée d’une grande qualité, illustrée par des homélies construites selon les règles de la Rhétorique. Il est intéressant de noter que les efforts de communication de cette école spirituelle s’apparentent au savoir-faire des jésuites italiens. La musique est considérée de la même manière, et l’on peut retrouver dans telle ou telle page de Buxtehude, l’organiste de la grande église Sainte-Marie de Lübeck, une véritable architecture de la pensée. Il veut d’abord capter l’attention de l’auditeur par un discours expressif, souvent libre et éloquent, que l’on appelle l’exorde. Puis il propose quelque chose de plus rationnel, qui évoque la musique polyphonique vocale que l’on chante au cours du culte, c’est la dispositio. A peine a-ton douté un instant, dans un passage d’une intense poésie, nous avons la confirmatio triomphante de ce qui avait d’abord été exposé, avant que la peroratio ne vienne apporter un lumineux point final et ouvrir une nouvelle perspective. Ainsi dans le Prélude en mi mineur, Buxtehude développe-t-il un véritable commentaire de la mort et de la Résurrection.

            Johann Sebastian Bach, son disciple, qui n’a pas été organiste toute sa vie, loin de là, élaborera pour le service à son instrument deux sortes de discours sans paroles. Il sera parfois assez linéaire, semblera illustrer des idées dans un ordre chronologique. Ainsi le Prélude en ré Majeur suit-il d’assez près le récit de la Résurrection, notamment celui de saint Marc. L’ange roule la pierre, sur laquelle il s’assoit. A sa vue les gardes tremblent, remplis d’effroi. Mais l’ange prend la parole et dit aux trois Marie : ne cherchez plus Jésus, il est ressuscité, et une musique plus élaborée se met en marche. Enfin, les femmes s’en vont toute tristes, car elles ont peur…

Souvent, le discours est plus concentré, axé sur une idée forte. Ainsi dans le petit choral « Du ciel est descendue la cohorte des anges », il fait entendre la mélodie principale, celle qui va être chantée ensuite par l’assemblée, et l’entoure d’une véritable légion de gammes qui tissent un chemin entre le Ciel et la terre.

Lorsqu’il évoque le Baptême du Christ, d’une manière plus développée, il propose au fidèle une méditation : à la fluidité de l’eau du Jourdain, il superpose le symbole de la Croix. Vient s’ajouter à l’édifice le chant qui rayonne au-dessus de cette magnifique polyphonie.

Le style français est volontiers plus décoratif. Les évêques ont publié des ouvrages de référence contenant toutes les instructions utiles. Ainsi le cérémonial de Paris, daté de 1662, explique-t-il en détail ce que l’orgue doit faire. Il alterne avec le chant des fidèles, et les musiciens n’hésitent pas à se caler sur le style versaillais. Agé seulement d’une vingtaine d’années, François Couperin écrit deux messes d’une rayonnante poésie. C’est dans le Gloria qu’il se montre le plus inspiré, notamment au moment de l’évocation de la Croix. Qui tollis peccata mundi (toi qui supportes –comme le bois de la Crois- les péchés du monde, prends pitié de nous). Prenons le temps d’écouter cette touchante montée au Calvaire composée par ce jeune homme d’une singulière profondeur.

Au fil du XVIIIème siècle, le style instrumental sacré va quelquefois tomber dans un travers assez paradoxal, cultivant une sorte de perfection artistique cultivée pour elle-même. Les orgues vont aboutir à des perfectionnements extraordinaires, sur la base du modèle classique, et ce dans toutes les grandes nations européennes.

En France, la Révolution va redistribuer les cartes. La plupart des beaux instruments vont être détruits, notamment à Paris, où le citoyen Balbastre, organiste de Notre-Dame de Paris, devra dresser une liste de ceux qu’il faudra préserver, c’est-à-dire une poignée… Et puis l’Eglise de France va se reconstruire tant bien que mal, et l’instrument sacré sera associé à une certaine reconquête des fidèles, car il fallait susciter des vocations, et remplir les dizaines de milliers d’églises de campagne laissées si longtemps abandonnées. On n’hésite pas à toucher le cœur des paroissiens, notamment avec le genre de la Pastorale. Il s’agissait généralement d’une pièce pour l’offertoire, seul moment où le musicien était à même de s’exprimer assez longtemps, parfois près de dix minutes. Un paysage bucolique était généralement décrit, suivi d’une tempête ; un chœur de vierges suppliantes était figuré, précédant le retour au calme. Comprenons bien le symbole moral de cette musique : tourments de l’âme et de la chair, réconciliation par la pureté du corps et du cœur.

L’orgue de chœur prend ses marques dans nos églises à partir de 1829 (Saint-Etienne-du-Mont, un petit instrument qui se trouve maintenant tout au fond de l’église Saint-Roch à Paris). C’est le retour des maîtrises, si abîmées depuis la Révolution : encore une affaire de pédagogie de la foi par le chant. Le grand orgue dialogue avec les voix d’enfants, tour à tour angélique et terrible, si bien décrit par Balzac ou Victor Hugo : « L'orgue, le seul concert, le seul gémissement Qui mêle aux cieux la terre. » 

Le travail remarquable de restauration du chant grégorien à l’abbaye de Solesmes, la publication du Moto proprio au début du XXème siècle vont amener les organistes à un nouveau positionnement, plus juste, plus profond sur le plan spirituel. Charles Tournemire élabore dans les années 1920 un ensemble pharaonique appelé L’orgue mystique, une soixantaine d’offices complets reprenant dans un climat d’une grande poésie les principales mélodies liturgiques de chaque dimanche : un véritable trésor. A sa suite, le compositeur Olivier Messiaen va composer des cycles entiers de méditations théologiques, qui ne trouveront pas facilement leur place cette fois dans la liturgie : L’Ascension (donnée en première audition à Saint-Antoine), La Nativité du Seigneur, Les corps glorieux (visions de la vie des Ressuscités), La Messe de la Pentecôte, Les méditations sur le Mystère de la Sainte-Trinité et enfin, au soir de sa vie, l’imposant recueil appelé Livre du Saint-Sacrement. A ces ouvrages de premier plan s’ajoutent quelques pièces isolées comme Le banquet céleste et l’Apparition de l’Eglise éternelle. La musique de Messiaen est une véritable pédagogie de la foi, au même titre que les vitraux de nos cathédrales, qui ont d’ailleurs été un des éléments de sa vocation de musicien au service de Dieu. Dans les Corps glorieux, Messiaen bâtit un ensemble éloquent pour la fête de la Toussaint. Se saisissant parfois de thèmes grégoriens qu’il revisite de sa manière si particulière. Ainsi dans Joie et clarté des corps glorieux, il élabore une pièce en cinq sections à partir de l’Alleluia de la fête.

Un mot pour conclure sur la situation de l’orgue aujourd’hui. Depuis le Concile Vatican II, une place nouvelle a été faite à notre instrument, lui permettant, lorsque le musicien, la communauté et les prêtres en sont convaincus, de retrouver une voix nouvelle. Préludant le chant de l’assemblée avant l’office, commentant la parole et la prédication, donnant la couleur spécifique de chaque dimanche à l’offertoire et à la sortie, méditant sur le mystère de l’Eucharistie. Il appartient à la collectivité, généralement à la ville. Il est le bien de tous, ainsi que son répertoire qui n’est pas l’exclusivité des fidèles. Bien culturel, il ne trouve vraiment son épanouissement que dans le cultuel. C’est un paradoxe très intéressant, qui nous met devant une exigence particulière, car il nous appartient de mettre à la disposition de tous, à l’église, le répertoire sacré qui redevient chaque dimanche un patrimoine vivant en pleine évolution puisque la création d’œuvres nouvelles ne s’arrête jamais. Soutien parfait du chant de la collectivité, car l’église est un des rares lieux ou, aujourd’hui encore, les hommes chantent tous ensemble, il a pu conserver son rôle dans l’Eglise, au-delà du témoignage historique inestimable qu’il représente, même dans de modestes villages.

Un aspect qui n’a pas été évoqué ici concerne enfin l’improvisation. Pour mieux coller à l’action liturgique, l’imagination ainsi que la capacité à imaginer sans délai ni contraintes a été sollicitée à toutes les époques. La classe d’orgue du Conservatoire, par exemple, a été pendant longtemps et presque exclusivement une classe d’improvisation. Imaginez-vous les centaines de milliers d’heures de musique magnifique qui nous ont échappé, depuis tant de siècles, soumis à la loi terrible de l’éphémère… C’est aussi le propre d’une musique vivante.

Alors « élévation et pédagogie de la foi » ? Certes, l’orgue possède des ressources inépuisables de timbres et de nuances qui permettent à la foi d’unir le sentiment d’une nombreuse assemblée comme d’émouvoir le plus petit groupe de fidèles. Mais au-delà, il défend cette exigence qui est une des caractéristiques et une des qualités de l’Eglise : transmettre. Le discours sans paroles de l’orgue permet de se passer des mots l’espace de quelques minutes pour que les paroles se ressouviennent d’elles-mêmes. L’organiste est un simple passeur, qui doit, fort de son savoir-faire et de la technique qu’il a acquise comme un artisan patient, transmettre par le sensible quelque chose de brûlant comme un feu : le témoignage de l’amour universel de Dieu en son incarnation.

Eric Lebrun, avril 2013

 

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